La timba cubana.Apuntes sobre un intergénero contemporáneo

 



La timba cubana

Apuntes sobre un intergénero contemporáneo

La timba ha protagonizado los escenarios de la música popular en los
últimos años. El tiempo podría dar fe de la magnitud del hecho
músico-bailable. Mientras tanto, sigue presente en el repertorio de una
parte importante de las agrupaciones emblemáticas de la música popular
bailable cubana.

Por Neris González Bello y Liliana Casanella Cué

Durante la última década de la pasada centuria apareció en el contexto
musical cubano un nuevo término muy utilizado por los creadores e
intérpretes para la identificación de su quehacer artístico más reciente
dentro del ámbito de lo popular bailable: la timba, la que desde entonces
ha protagonizado los escenarios musicales. Precisamente en torno a ella se
centra una de las agudas polémicas actuales de críticos, investigadores y
musicólogos, en la que, como suele ocurrir, coexisten desde posiciones de
defensa y acusaciones hasta las evidencias de un total desconocimiento del
tema.

Terciar sobre el asunto se convierte ahora en una tarea importante y
necesaria, teniendo en cuenta los pocos estudios y las escasas fuentes
especializadas que sobre el mismo existen, sin pretender, no obstante,
poner punto final a la serie de discusiones y criterios contradictorios
que se han generado hasta la fecha.

La teorización en torno a la timba constituye un empeño realmente complejo
al tratarse de un suceso muy actual, sensible incluso a variar como
proceso dialéctico. De igual modo, en el campo de los estudios teóricos de
la música es vital establecer un distanciamiento temporal para emitir
criterios concluyentes, hecho que resulta imposible en el presente objeto
de investigación, considerando las características del mismo.

Estamos en presencia de una manifestación que durante la década de los 90
marcó lo medular de la música popular bailable en la Isla , y aunque su
protagonismo ha sido variable, es indudable su fuerte incidencia en
nuestro entorno como portadora de una serie de elementos propiamente
musicales y extramusicales concretos, que posibilitan un mejor
acercamiento a ella para su definición.

Los antecedentes u orígenes del término en Cuba se remontan a décadas
anteriores. Múltiples han sido sus significaciones para referirse a
aspectos bien diferentes. En el ámbito musical, hay indicios que señalan,
por una parte, a ciertos elementos introducidos por la banda Irakere, y
por otra, a nutrientes de la rumba, como dos de los puntos referenciales o
fuentes cercanas, pues el público participante o los tocadores, a veces
acudían a la expresión "la timba está buena" para aludir positiva y
emocionalmente a la riqueza de contrastes rítmicos y al ambiente que la
misma provocaba.

En la época actual se destacan dos acepciones estrictamente musicales. La
primera de ellas ha servido para nombrar, por convención intuitiva, toda
la producción bailable de los 90, independientemente de estilos y códigos
específicos. La segunda, por su parte, se refiere a la manifestación o
posible género concreto, con sintaxis y caracteres estilístico-expresivos
propios bien diferenciados. Una tercera, de otra índole, proviene del
ámbito extramusical para emplear dicha nomenclatura como concepto de
marketing, que intenta diferenciar las composiciones nacionales
sonero-salseras de los últimos años, de las producidas fuera de la Isla.
El hecho es que tal fenómeno musical (y su vocablo) cristalizaron y se
acuñaron como estilo/género a principios de la década de los 90, cuando
sus rasgos ya estaban presentes en el repertorio de varias agrupaciones
con los antecedentes referidos, y de otras que habían surgido desde el
lustro anterior, cuya creación era denominada hasta entonces de otro modo,
fundamentalmente como salsa, con todos los apellidos que se le quisieron
adjudicar.

Las primeras referencias sonoras y ambientales de la salsa caribeña
llegaron a la Isla desde los finales de los años 60 y hasta mediados de
los 70, a través de grupos orientales como Los Taínos, Los Karachi, y
algunos de sus músicos que después se proyectaron a otras agrupaciones.
Cantantes como Oscar D' León, Vladimir, Héctor Lavoe, Roberto Roena y
Dimensión Latina, entre otros destacados intérpretes de esta
manifestación, comenzaron a difundirse desde esa época en las estaciones
de radio cubanas gracias a las grabaciones que los músicos traían consigo,
a su regreso de las giras promocionales por países latinoamericanos,
fundamentalmente en cassettes y otros soportes sonoros.

Luego comenzó la discusión acerca del movimiento salsero y lo que se
denominaba salsa en Cuba. Aproximadamente en los tempranos 80´s dicho tema
constituyó objeto de debate que propició grandes polémicas en el marco de
eventos teóricos sobre la manifestación artística que nos ocupa, donde
primaba un rechazo inobjetable al vocablo. Además de los criterios que
ponían en duda la originalidad de la propuesta, fueron frecuentes aquellos
que consideraban que esta música no difería lo suficiente del son como
para responder a una nueva categoría.

Más tarde el término se comenzó a utilizar como una manera muy intuitiva
de nombrar a los nuevos efluvios del son cubano, en contacto con el
movimiento caribeño-newyorquino de la salsa. Se asumió para identificar el
quehacer de la gran mayoría de los proyectos que engrosaban el panorama
bailable del momento, que se manifestaban con rasgos de estilo
modernizados, sin distinción de formatos o estilos, y su uso alcanzó en
poco tiempo una notable expansión en el entorno cultural. Así,
agrupaciones como Issac Delgado y su orquesta, Adalberto Álvarez y su son,
NG la Banda , Juan Formell y Los Van Van, La Charanga Habanera , Yumurí y
sus Hermanos, entre otros, optaron por adscribirse a la etiqueta
publicitaria en boga, pues encontraron en ella la única vía factible para
lograr su inserción en el mercado internacional, sin preocuparse, no
obstante, por responder desde el punto de vista musical a los preceptos
que dictaba la manifestación.

La timba, desde el punto de vista musical, se viene gestando en Cuba desde
la década de los 70 aproximadamente. La incorporación gradual de nuevas
maneras de tratar los planos y contrastes rítmicos, la exacerbada tensión,
y sonoridades agresivas, la dislocación de elementos, etc., son algunos de
los rasgos fundamentales que irían marcando el estilo compositivo e
interpretativo de las jóvenes generaciones de entonces, y dio lugar a una
resultante sonora-expresiva bailable bien diferenciada de la de épocas
anteriores. Por otra parte, el surgimiento de un sistema de enseñanza
artístico contribuyó a la sedimentación y canalización de códigos
adquiridos por las vivencias de los músicos y propició en ellos la
adquisición de un dominio técnico notorio. No obstante, este proceso
conformador cristalizó y se consolidó entre los finales de 1980 y
principios de los 90, también condicionado o catalizado por determinados
factores sociomusicales de ese momento. (1)

Los primeros acercamientos más o menos especializados al fenómeno
consideraban a la timba como una tendencia, un estilo musical o una
actitud asumida por los compositores y arreglistas hacia la orquestación.
Sin embargo, el enfoque conceptual de mayor precisión y actualidad sobre
el tema que -sin pretender ser absoluto- representa una proposición
concreta y flexible, resulta, según lo entendemos, el que suscribe el Dr.
Danilo Orozco, para quien la timba responde a la caracterización de un
intergénero (2).

Con esta definición no se hace referencia a la habitual mezcla genérica o
estilística que ha dado lugar a las tradicionales combinaciones tan
frecuentemente detectadas en toda música popular, y específicamente en la
cubana (bolero-son, la rumba-songo, el danzón-chá, entre otras), en las
que se percibe la concurrencia de elementos diversos en una apariencia más
o menos uniforme o segmentos o secciones donde más pudieran distinguirse
unos u otros rasgos genéricos.

La definición de Orozco se refiere a un híbrido concreto que se nutre de
diferentes géneros (o sus rasgos estilísticos derivados) con una mezcla
específica y muy dinámica de elementos yuxtapuestos que se muestran en
permanente pugna interna o tensiones, que no permiten precisar, de manera
estable, los componentes, lo cual no descarta que sea posible una relativa
coherencia a través de uno o más comportamientos musicales. El intergénero
así definido no es un suceso actual; existe desde otras etapas históricas
de las músicas diversas. Lo que sí resulta de nuestros tiempos es la
sistematicidad de ocurrencias y las tomas más o menos conscientes de los
creadores dentro de ciertas tendencias, todo lo cual se incrementa en el
proceso contemporáneo de la globalización musical.

Aunque se considera al célebre grupo Irakere uno de los antecedentes más
importantes del fenómeno, es en la orquesta NG la Banda , dirigida por
José Luis Cortés "El Tosco", donde se concentra un papel representativo de
cruce entre manifestaciones sonero-salseras cubanas, caribeñas, gérmenes
timberos y otros elementos de índole variada, haciendo de la timba, en los
primeros momentos, un nuevo tipo de creación caracterizado por una marcada
confluencia interestilística que posteriormente cristalizó en el
intergénero concreto objeto de estudio. «El Tosco» ha emergido como
protagonista en esta ocasión no solo como músico, sino también como
promotor, aglutinador y adalid de numerosos proyectos que se insertaron en
este nuevo entorno. (3)

La década de los 90 fue testigo de una conjunción cada vez mayor de grupos
de artistas que accedieron gradualmente, por vías disímiles, a la práctica
creativa e interpretativa de lo popular bailable. En este sentido se hizo
notable la afluencia de músicos, en gran medida jóvenes, egresados de las
escuelas de arte de todos los niveles, hecho que propició su paulatina
profesionalización en la dirección señalada y el subsecuente
enriquecimiento de la timba.

Lo novedoso de los rasgos definitorios de este nuevo estilo y la creciente
formación de orquestas que a él se adscribían, dio lugar a la reiteración
de esquemas dentro de un panorama sonoro casi único en el ámbito de
referencia. Si bien es incuestionable que "en todo proceso artístico donde
coinciden en la misma etapa varios compositores, existen regularidades que
les caracterizan de forma general", (4) no puede obviarse que en este
"boom" -fuere por limitaciones creativas o razones comerciales- los
proyectos de menor nivel reflejaron una mimesis excesiva del modo de hacer
característico de las agrupaciones timberas más sobresalientes, lo cual,
como es lógico, hizo cuestionable la calidad de este intergénero.

Entre los líderes de la explosión de los 90 pueden citarse, además de NG
la Banda , a Paulo F. G. y su Elite, la Charanga Habanera , Manolín "el
Médico de la salsa", Bamboleo, Giraldo Piloto y su grupo Klímax, a los que
se sumaron los proyectos de Azúcar Negra, Danny Lozada y la Timba Cubana ,
la Charanga Forever , Tamayo y su salsa M., Sello L.A., entre otros. Se
destacan también agrupaciones como Juan Formell y Los Van Van, Issac
Delgado y su orquesta, Azúcar y Carlos Manuel y su Clan que, si bien no
son representativos de la timba fuerte que se pretende caracterizar, como
agrupaciones de punta no han podido mantenerse al margen de ella, en tanto
proponen un acercamiento diferente del resto de sus congéneres, quizás más
de entorno o frontera.

Algunos procedimientos analíticos han propiciado el esclarecimiento de
regularidades importantes, entre las que sobresalen la extrema
fragmentación del tumbao clásico, las perennes contra-acentuaciones y la
yuxtaposición de elementos y planos fragmentarios, unido a sonoridades
tensas y duras. Resulta significativo el desempeño de la percusión y la
sección de instrumentos de viento -conformada generalmente por trompetas,
saxofones y trombones-, a niveles en extremo superiores con respecto al
resto de los planos sonoros. Si bien este no es un sello privativo de la
contemporaneidad, en tanto son elementos organofónicos inherentes a la
música cubana a través de los tiempos, ahora adquieren una relevancia
particularizadora. Es válido citar en este sentido el tratamiento que se
le otorga a los metales en la orquesta NG La Banda , con un fuerte
ingrediente jazzístico (herencia histórica). En otros casos, es el
desempeño rítmico e incisivo de tales instrumentos, así como la ejecución
de frases melódicas dislocadas, desarrolladas generalmente en los
registros más agudos e hirientes, lo que propicia el resultado agresivo
que singulariza a este intergénero.

La polirritmia segmentada de los planos tímbricos (5) se exacerba
notoriamente, con lo que se dispersan las funciones tímbrico-expresivas
clásicas que caracterizaran a etapas anteriores. En el concepto orquestal
que rige las producciones timberas se produce una ruptura y disgregación
de tales funciones, y esto se incrementa a partir de la convergencia en un
mismo formato de un espectro mucho mayor de instrumentos percutivos, con
lo que se produce una emancipación de planos rítmicos diversos y
cambiantes. La percusión mayor y menor cubana está representada
prácticamente en su totalidad. Se da el caso de agrupaciones que incluyen
batería, tumbadoras, pailas (timbal cubano) con bombo añadido y bongó, en
franca coexistencia, donde la función rítmica libre o improvisatoria es
desempeñada por todos y cada uno de ellos. Asimismo, se incluyen el güiro,
las maracas, claves, chekeré, campanas, entre otras.

Generalmente hay una tendencia a la aceleración progresiva en el tiempo,
en algunos casos directa, y en otros sugerida, a través de recursos como
las continuas fragmentaciones del bajo, el perpetuum del tumbao
contra-acentuado y cambiante en el piano, las notas tensas, así como las
yuxtaposiciones armónicas, todo lo cual incide en el resultado de una
música notablemente dinámica y agresiva. De este modo, los medios
expresivos están abiertamente dislocados en este nuevo intergénero
musical.

La realización del canto, por su parte, se vuelve mucho más declamada,
como influencia directa del rap, alterando ocasionalmente la clásica
concepción de la estructura solo-coro del rapeo original americano y de
algunos sones y salsas. En agrupaciones como Bamboleo, el cotorreo es
desempeñado generalmente por el coro mientras el solista lleva el
protagonismo de la melodía. La Charanga Habanera , por su parte, ha
devenido un ejemplo representativo, en cuyo caso esta impronta se hace
presente con más fuerza y desde aristas diversas, tanto en la imagen que
proyectan en la escena como en la estructuración del texto, en la
interpretación tendiente a lo parlado de los coros, y en los estilos
vocales de sus cantantes solistas, entre parlado-rapeado, melodías
sinuosas y quebradas, frases melismáticas, en una especie de slang
específico del marco timbero, tal y como se aprecia en el estilo de Michel
Maza, ex cantante de La Charanga Habanera.

Es significativa también la incidencia de la rumba, algo más allá de la
recurrencia a la clave característica de ese género. El tratamiento de las
voces denota este influjo, sobre todo en la utilización de ciertos
portamentos que semejan el deje del canto en el guaguancó y el resto de
las modalidades, entretejido con el rapeo. Se produce una inflexión
semi-glissada de la voz en los finales de versos o motivos de pequeña
extensión, que no llega a definir una afinación específica, como una
apoyatura al sonido principal. Así mismo las frases se desarrollan
melódicamente sobre la base de la variación, recurso harto socorrido en la
rumba. Uno de los intérpretes más notables en este sentido es Mayito
Rivera, excepcional cantante de la agrupación Juan Formell y Los Van Van,
que intersecta la más profunda herencia de los sones y montunos,
determinado rapeo y la huella rumbera.

El dinamismo de la música se traspola también a lo danzario, para dar como
resultado un conjunto de movimientos bruscos, descoyuntados y agresivos
con los que se torna muy evidente un trasfondo de connotación sexual, que
mucho tiene de la rumba. Esto adquiere su punto máximo de saturación en
una coreografía particular denominada "tembleque", expresada en una de las
partes climáticas del estribillo y descarga, que los músicos suelen
identificar como "bomba" o "masacote". La naturaleza de estos movimientos
exige la independencia del actuante y su liberación corporal, con lo que
se pierde prácticamente la tradicional costumbre del baile de parejas. (6)

El ánimo de realizar un acercamiento lo más justo posible a la timba hace
imprescindible su ubicación dentro de un contexto socio-cultural
determinado, máxime si se tiene en cuenta que uno de los rasgos
considerados más característicos y que mayormente ha propiciado las
posiciones adversas ha sido su evidente agresividad, en múltiples
sentidos. Al ser a través de ella que se canalizan toda una serie de
reacciones en el individuo ante la vorágine actual, se hace necesaria la
intervención de otras ciencias en su estudio, en aras de un análisis
global y pormenorizado de todos aquellos factores concluyentes en la
misma, para llegar a conclusiones mucho más certeras relativas al
intergénero en cuestión.

Uno de los elementos más polémicos y significativos en la recepción,
estudio y análisis de la timba es, indudablemente, el texto, como portador
de un mensaje letra-música y sociológico, siendo este uno de los aspectos
más atacados por la crítica -especializada o no.

Estructuralmente se produjeron algunos cambios en el orden texto-letra
directamente proporcionales a las transformaciones morfológicas musicales.
Se hacen cada vez más frecuentes las incidencias de estribillos en el
inicio de la pieza y alternancias "mambeadas". Junto al ya tradicional
ataque por el estribillo se incorporan otras variantes entre las que
pueden señalarse las parlas del líder vocal o del coro, o una frase que se
convierte en una especie de idea central de lo que se va a cantar,
iniciándose así con una interpelación incitante al público que estimula la
identificación emisor- receptor. Se produce una notable extensión de las
letras, -quizás por el hecho del bailable popular-, que no radica
solamente en la adición de numerosos coros, sino a veces en la extensión
del propio cuerpo de la obra, durante la exposición del tema, así como del
alargamiento de los versos.

La presencia de un cuerpo de estribillos diferentes, a menudo montados,
superpuestos o fragmentados -ya no uno solo que se repite una y otra vez-
asume una importancia determinante en cuanto a su función comunicativa, ya
que en ellos que se concentran ideas y frases "ganchos" para potenciar la
empatía con el público; los mismos se van concatenando (aunque no siempre
de manera feliz) para lograr una coherencia semántica con sentido del
ritmo, la eufonía y la sonoridad. Tómese como ejemplo la pieza "El Temba",
de David Calzado y la Charanga Habanera. (7)

Coro 1: Búscate un temba que te mantenga
Pa' que tú goces, pa' que tú tengas.
Coro 2: No te equivoques con el temba, temba,
Pa' que tú goces, pa' que tú aprendas.
Coro 3: Que pase de los 30 y no llegue a los 50
Eh! Pa' que te dé la cuenta.
Coro 4: Pa' que tú goces, pa' que tú aprendas
Coro 5: Pa' que tengas lo que tenías que tener
Coro 6: Un papirriqui, con guaniquiqui.

Desde el punto de vista del conflicto temático, la música bailable se
convirtió en el portavoz de los hechos sociales en esta década. Para saber
qué sucedía en la realidad cubana podía acudirse a sus estribillos, en los
que se hacía evidente el reflejo del acontecer diario, mucho más que en la
cancionística y otros géneros concurrentes o paralelos que no tuvieron ese
grado de inmediatez, o que lo manifestaron de otra forma en la cual no
lograban una comunicación directa como este intergénero musical.

El énfasis en lo cotidiano, se convierte en el gran asunto de la música
popular bailable. Así mismo, se mantienen -aunque con menor jerarquía-
tópicos tradicionales como el canto a personajes y localidades. El
contexto social propicia una marcada presencia de la cultura religiosa
afrocubana y se siguen caracterizando tipos humanos siempre en función de
lo que está pasando día a día. Entre los motivos temáticos más
significativos resurge la toponimia (8), convirtiéndose a su modo en una
crónica de los barrios y sitios turísticos, fundamentalmente de La Habana.

La relación amorosa, y la mujer como su figura principal, se mantienen
entre los asuntos más abordados, con las aristas que la nueva cotidianidad
impone. En tal sentido se hace recurrente la crítica a comportamientos de
cierto sector femenino que sobresalen en esta época, tales como el exceso
de interés material y la prostitución. Una interpretación de este enfoque
temático en extremo generalizadora provocó una oleada de críticas
negativas, al punto de censurarse obras claves de esta manifestación.
Obviamente no se tuvo en cuenta que la referencia a la mujer de forma
peyorativa -por similares causas- no es nueva en modo alguno en el
cancionero popular cubano, ni tampoco que los cambios en la escala de
valores de algunos grupos o sectores en los últimos años del siglo
necesariamente tenían que encontrar determinado eco en los textos de la
timba. Quienes así atacaron tales piezas olvidaron que el arte no es más
que un reflejo estético de la realidad; es efecto y no causa; otra cosa
sería enjuiciar el valor artístico del resultado musical, pero nunca
cuestionar que se ponga de manifiesto el comportamiento diferente de
algunos cubanos de hoy.

De lo anterior sirve como ejemplo "La bruja", pieza del excelente músico
José Luis Cortés que refleja en su texto la filosofía timbera aunque desde
el punto de vista estrictamente musical se considere más bien una salsa de
cruce con gérmenes de timba. El análisis del texto-letra evidencia cómo en
los estribillos e improvisaciones los códigos lingüísticos se acercan
intensamente a los registros vulgares de la lengua, lo cual provocó un
rechazo casi unánime en los medios oficiales.

Coro1: tú eres una bruja
Una bruja sin sentimiento
Tú eres una bruja
Solo: Tú lo que eres una loca, una arrebatá, una desquiciá
Solo: Tú no tienes sentimiento
Tú vives de la maldad
Bruja, ¡qué va!
Solo: Subastaste mi cariño
Por eso no vales na
¡Bruja!
Solo: Yo te di lo que tenía
Y me dejaste sin na.

Coro2: Coge tu palo y vete
Solo: vete de mí, desaparece
Solo: que yo contigo no quiero brete
Solo: arranca Lola y sale como un cohete
Solo: Coge tu palo y vete pa´la luna

La década de los 90 ha sido una etapa muy convulsa para el contexto cubano
y se convirtió en un período de movilización lingüística (fundamentalmente
lexical), en tanto el lenguaje fue sufriendo modificaciones y surgieron,
en consecuencia, nuevas formas de decir. En este caso, la fuerza
interactuante de la música bailable y el habla popular resultó notoria,
incluso exacerbada, durante el último decenio; es decir, el autor crea
determinada frase que la población asume, independientemente de sus gustos
musicales, y a la vez, los fraseologismos populares son utilizados por los
compositores con toda intención para atraer al público y lograr la
extrapolación de ese texto a situaciones no relacionadas directamente con
la música; de ahí que muchas de las expresiones popularizadas a través de
estas piezas, que se repiten actualmente en la cotidianidad, pierden, en
muchos casos, su tendencia marginalesca al socializarse. (9) Es
precisamente la pérdida de los límites contextuales en cuanto al uso de
dichos registros populares y vulgares un aspecto determinante en la
subvaloración de la timba como intergénero.

El léxico que se utiliza, propio de situaciones comunicativas familiares
restringidas, pasa a formar parte de un hecho estético de alcance público,
lo que hace más sensible al texto, porque no todos los receptores
-voluntarios e involuntarios- comparten similares criterios en cuanto a la
comunicación formal e informal. Por eso aquellos no seguidores de la timba
se consideran agredidos al asumir esta manifestación musical frases y
vocablos propios del argot popular, en ocasiones casi marginal, reflejo de
la cultura y vivencia de buena parte de sus creadores e intérpretes. (10)
Sin embargo, se hace vital diferenciar entre los denominados códigos
vulgares, chabacanos y los populares, y recordar que la dialéctica de la
lengua siempre ha transcurrido desde lo vulgar a lo popular y de ahí a lo
normal o estándar, por tanto no siempre se justifica el rechazo aquellos
vocablos y expresiones que en determinados contextos pueden resultar
funcionales y eficaces para cierto tipo de mensaje; en otros casos,
dependerá del ingenio popular y la habilidad de creadores e intérpretes
poder medir intuitivamente de forma adecuada las posibilidades expresivas
y hacer efectiva su proposición.

El papel del entorno en que se desarrolla la música bailable es
definitorio en la selección del término lingüístico. Ello explica el
desbordamiento expresivo de las improvisaciones en las fiestas populares y
su interacción con los bailadores, que por lo regular transgrede algunas
barreras impuestas por los medios masivos de difusión o el prejuicio
infundamentado. Pertinente es señalar el auge en la actualidad de una
fuerte interrelación música - baile con una connotación diferente a la de
épocas anteriores. El texto que se expone en la obra musical, sobre todo
en los estribillos, es generador de determinados movimientos
coreográficos. Así, frases como "yo te toco y tú me tocas" (Adalberto
Álvarez y su son), "hay que estar arriba de la bola" (Manolín, el Médico
de la salsa), "masca la cachimba" (NG la Banda ) o "esto te pone la cabeza
mala" (Juan Formell y los Van Van) son identificadas con gestos y
movimientos específicos en un escenario.

Otro fenómeno que se produce, propio del discurrir del uso lingüístico, es
la resemantización o especialización de términos. En el caso de "La
especulación de La Habana " (11) se eliminó totalmente su significado de
base, y hoy día especular se utiliza como sinónimo de ostentar en ciertas
franjas del habla popular, lo que no tiene relación con su sentido
académico. Sin embargo, en la medida en que su empleo se haga más
extensivo podrá ser asentado o no, en tanto es el uso del lenguaje el que
determina las normas.

La intertextualidad (vista como recurso intuitivo en sus niveles más
primarios) se pone de manifiesto como uno de los recursos más socorridos
en las improvisaciones timberas. La recurrencia a las llamadas citas
musicales (de texto y/o música) aprovechó frases de obras reconocidas del
cancionero cubano, bailable e infantil, en ocasiones de lo
poético-literario y del léxico popular más crudo para apoyar su discurso.
Agrupaciones como NG la Banda y La Charanga Habanera utilizaron este
elemento de forma novedosa. Esta última hizo de dicho recurso su piedra
angular en la obra El temba -pieza emblemática del intergénero que nos
ocupa- en la que el estribillo "pa´ que tengas lo que tenías que tener"
intentaba dar respuesta, aún cuando su filosofía resultara bastante
discutible, al archiconocido poema "Tengo", de Nicolás Guillén, dando
lugar a una negación semántica del texto originario. Desafortunadamente,
para algunos, este medio expresivo se convirtió en un mecanismo que suplía
la evidente falta de talento creativo.

En lo relativo al cruce intergenérico y a la yuxtaposición de elementos
como se ha definido, también se asiste a una coexistencia de rasgos
textuales de procedencias disímiles, claramente diferenciables desde el
punto de vista estructural y lingüístico. De este modo, la timba asume y
reinserta estructuras provenientes de los sones (siempre dislocadas), el
rap y la rumba en cuanto a la organización de los estribillos, la
presencia de un estilo interpretativo parlado y el llamado al bailador,
entre otros. Cierto es que muchos de estos rasgos se han ido hibridando al
punto de no convertirse en privativos o excluyentes de un género
determinado. Sin embargo, a nivel lexical, sí puede aseverarse que existe
un estilo comunicativo particular de la timba, más de uso popular que el
del rap, más coloquial que el sonero tradicional, caracterizado por su
lexicalización paulatina, y que hasta el momento no ha sido trasladado a
otros tipos o estilos genéricos salvo que sea su recreación la intención
expedita.

Existen opiniones que se han referido a la timba como un fenómeno
escasamente perdurable en el entorno cultural de la Isla. El tiempo y la
sedimentación podrían dar fe de la magnitud del hecho músico-bailable y la
responsabilidad inmediata de caracterizarlo con certeza. Mientras tanto,
sigue presente en el repertorio de una parte importante de las
agrupaciones emblemáticas de la música popular bailable cubana, quienes ya
la han asumido como estilo y modo distintivo en su interpretación, lo que
socializa y sedimenta su naturaleza de intergénero. Precisamente al lado
del nuevo boom de la música tradicional, la timba continúa llenando
espacios en Cuba y en el mundo, asentando lo que devienen sus
características principales, siempre en consonancia con su época y
contexto. Tómense estas reflexiones como puntos de partida que conlleven a
una justa valoración de la misma y de su significación para la historia
musical cubana.

BIBLIOGRAFÍA
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bailable cubana", en Salsa Cubana, año 2, no.- 6, 1998, p. 9-11
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CIDMUC, 1997.

OTRAS FUENTES CONSULTADAS
· Guanche, Jesús (Dr. en etnología): Entrevista. Ciudad de La
Habana , Abril de 1999.
· Orozco, Danilo (Dr. en ciencias musicológicas): Varias
entrevistas. Ciudad de La Habana , 2000-2002.
· Ramos, Juan Juaniquiqui (músico e investigador): Entrevista.
Ciudad de La Habana , Diciembre del 2000.

Notas

1 La timba cristaliza en Cuba en un preciso momento, catalizada por
elementos extramusicales. El período especial por el que transita el país
y los cambios económicos severos que ello trajo consigo, el incremento del
turismo y la afectación de valores en ciertos sectores de la población,
entre otros factores, incidieron en la conformación de rasgos que la
caracterizaron, y entre ellos, la agresividad y crudeza en muchas de las
letras (aunque esto tiene importantes antecedentes históricos).

2 El musicólogo Danilo Orozco ha expuesto su definición y aplicación del
intergénero en conferencias convocadas por el Ministerio de Cultura y en
numerosos eventos teóricos sobre música realizados en la capital de
nuestro país. Así mismo, sus enfoques sobre el tema están recogidos
parcialmente en Separatas del Seminario de Musicología Contemporánea en la
Universidad de Chile (1996), en la Separata realizada por Fun Music de
Bogotá, Colombia (1996), en el folleto "Nexos globales desde la música
cubana con rejuegos de Son y No son", editado por Ojalá de forma limitada,
y con mayores ampliaciones en el capítulo II de su libro Trama global
desde la música cubana, en preparación para la SGAE.

3 Uno de ellos fue la presentación de orquestas de música popular bailable
-no solo representativas de la timba- en espacios abiertos de la capital,
a lo que se denominó «gira por los barrios». Parques y plazas de
diferentes municipios sirvieron de escenario, a partir de los últimos años
de la década del 80, a múltiples encuentros entre agrupaciones diversas,
de antigua y reciente formación. Dicho proyecto cultural logró la
inserción de tales orquestas en la vida de las comunidades suburbanas de
la Ciudad de La Habana , propició su vínculo con la población que no tenía
acceso a los centros turísticos de mayor demanda en esa época, así como el
reconocimiento y popularidad de las propuestas más jóvenes en el contexto
musical cubano.

4 Victoria Eli y María de los Ángeles Alfonso: Op. Cit., p. 215-216.

5 Capas o niveles instrumentales que se distinguen a partir de las
funciones desempeñadas por los componentes organológicos dentro del
formato. Las mismas pueden ser melódicas, armónicas, rítmicas,
melo-armónicas, melo-armónico-rítmicas, etc.

6 Jesús Guanche: Entrevista.

7 Obra registrada en el disco Pa´ que se entere La Habana ; Magic Music,
1996.

8 Estudio de los nombres propios de lugar.

9 Este fenómeno no es nuevo en la música popular bailable;
tradicionalmente esta relación se ha hecho evidente aunque con otras
connotaciones.

10 Este hecho no es privativo de la música, en tanto ha permeado
diferentes manifestaciones de la creación artística en los últimos años
del siglo y no solo en Cuba.

11 Obra que integra el CD Con la conciencia tranquila, de Paulo F.G. y su
Élite; Nueva Fania, 1997.
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